À l’âge de 28 ans, Felix Mendelssohn commence la composition du Psaume 42, Wie der Hirsch schreit. Très tôt, il pressent que son œuvre sera réussie. “Un chœur et une partie soliste [dans le psaume] me rendent particulièrement heureux”, déclare-t-il à Ferdinand David, premier violon du Gewandhaus de Leipzig, en juin 1837.

“Cher Felix, dis-m’en plus sur ton psaume, Wie der Hirsch schreit (comme un cerf altéré cherche l’eau vive). Rée-t-il à 4 voix ou à 8, a cappella ou accompagné ?”
Lettre de Fanny Mendelssohn à son frère Felix, 10 juillet 1837.

Un voyage de noces en musique

En juillet 1836, à la faveur d’un remplacement en tant que chef de chœur, Felix Mendelssohn s’éprend de Cécile Jeanrenaud. Pour vérifier les sentiments qu’il éprouve à son égard, il s’absente et suit une cure à Schéveningue (Pays-Bas).

Les jeunes amoureux finissent par convoler en mars 1837 et gagnent Fribourg et la Forêt-Noire pour leur lune de miel. C’est dans ce cadre idyllique que le compositeur s’empare du texte biblique. 

Un texte protestant contrasté

Le Psaume 42, attribué aux fils de Coré¹, est issu de l’Ancien Testament. Depuis la Réforme, il a été mis en musique par de nombreux compositeurs allemands, notamment par Bach. Issu d’une famille juive convertie au luthéranisme, Mendelssohn s’inscrit volontairement dans la ligne de ses coreligionnaires, en composant à son tour sur ce poème prêté à des révoltés. Les psalmistes prennent l’image d’un cerf altéré qui soupire après l’eau vive pour décrire le combat spirituel d’un croyant en proie au doute. Deux grands mouvements de l’âme se côtoient : d’un côté, le doute et la mélancolie, de l’autre l’espérance et la foi triomphante. Ces sentiments se renforcent mutuellement par le jeu du contraste. Ainsi la succession du récit angoissé Mein Gott, betrübt ist au chœur glorieux Harre auf Gott met en relief la tristesse du croyant esseulé.

Un psaume-cantate du XIXe siècle

Mendelssohn est marqué par les œuvres de Bach et de Haendel, qu’il a notamment chantées à la Singakademie² de Berlin avec sa sœur Fanny. Le terme de psaume-cantate est souvent employé pour désigner ses psaumes, en référence à la structure des cantates baroques, composées de chœurs et d’airs introduits par des récitatifs. De même, l’emploi d’un hautbois obligé³ pour l’air Meine Seele dürstet nach Gott sonne comme un hommage au cantor de Leipzig. Mais plus encore que de Bach, le compositeur s’inspire de Haendel. En 1835, il se procure une édition en 32 volumes de son œuvre, et notamment des psaumes-cantates pour chœur et orchestre. On constate cette influence dans l’emploi des timbales et des cuivres sur la doxologie.

¹ Coré est une figure de l’Ancien Testament, connu pour avoir mené une révolte contre Moïse et Aaron.

² Fondée en 1791, la Singakademie de Berlin a pour vocation de conserver et de donner des représentations de la musique chorale sacrée du XVIIIe, et notamment de celle de Bach.

³ L’instrument obligé (obligato) est utilisé depuis l’époque baroque pour accompagner le chanteur, formant avec lui un duo. Le plus souvent, l’instrument figure l’âme du chanteur. Il ne peut pas être remplacé par un autre instrument, et sa partie ne peut être supprimée.

Felix Mendelssohn (1809-1847)

Psaume 42 pour chœur, solo et orchestre op. 42 Wie der Hirsch schreit

Chœur Wie der Hirsch schreit

Air Meine Seele dürstet nach Gott

Récitatif Meine Tränen sind

Air et chœur Denn ich wollte

Chœur Was betrübst du dich

Récitatif Mein Gott, betrübt ist

Quintette Der Herr hat des Tages

Chœur Was betrübst du dich

Composition : 1837-1838.

Création : le jour du nouvel an 1838, au Gewandhaus de Leipzig, pour la version en quatre mouvements ; le 8 février 1838 à l’occasion d’un concert de charité, au Gewandhaus, pour la version en sept mouvements, sous la direction du compositeur.

Effectif : soprano solo – chœur mixte – 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, 3 trombones – timbales – orgue – cordes

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Lucas Derode

Ingénieur du son, membre d’Oya Kephale depuis 2014, tromboniste ténor et ténor tout court, Lucas connaît les coulisses de l’opérette mieux que personne. Quand il n’est pas derrière son pupitre ou ses micros, on trouvera ce musicien féru de Bach et de Richard Strauss plongé dans un roman, rêvant à une vie paisible à la campagne entouré d’épagneuls bretons.

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Beethoven dédie sa symphonie au baron Van Swieten, l’un de ses premiers protecteurs à Vienne, mélomane et ami de Wolfgang Amadeus Mozart, ainsi que de Joseph Haydn. Le public viennois accueille positivement cette symphonie, n’y opposant que quelques critiques négatives. Ces dernières reprochent au compositeur son style trop « militaire », ainsi que les étonnantes libertés qu’il se permet déjà de prendre avec les codes de l’époque.

Les premières mesures de la symphonie présentent une introduction lente, qui, au lieu d’affirmer la tonalité principale comme pourrait l’attendre le public, créent une instabilité tonale et suggèrent trois tonalités successives, fa, do et sol. Puis, cette introduction lente se stabilise enfin en do, et déroule une mélodie calme et tendre.

L’Allegro qui suit, de forme-sonate1, se compose d’une exposition à deux thèmes : un premier, très rythmique, donné aux cordes, et un second, plus mélodique, qui déploie un jeu de questions/réponses entre les cordes et les bois. Le développement, très modulant, se construit autour du premier thème. Puis, la réexposition donne à nouveau à entendre les deux thèmes, avant de se terminer par une coda.

L’Andante cantabile con moto, de forme-sonate, comme l’allegro précédent, évoque sans peine le deuxième mouvement de la Symphonie n° 40 en sol mineur de Mozart. Son premier thème nous présente un fugato : les instruments entrent successivement sur un motif léger, émaillé de rythmes pointés. Le second thème diffère peu du premier, mais emploie le ton de la dominante. On y retrouve l’articulation de deux notes liées dans un intervalle ascendant, les rythmes pointés et la légèreté des croches, tantôt piquées tantôt liées. L’originalité de ce mouvement réside dans l’utilisation des timbales dans la codetta, qui effectuent un très discret ostinato sur le rythme pointé. Le développement se base sur l’ostinato rythmique, repris par les cordes. Un jeu de questions-réponses s’instaure alors entre les bois, puis entre les cordes et les vents. La réexposition reprend les deux thèmes : le premier, légèrement varié avec un contrechant aux violoncelles, puis le second, cette fois dans la tonalité principale. Enfin, la coda fait entendre une dernière variation du premier thème.

Le troisième mouvement porte  l’indication menuetto sur la partition, mais son tempo très vif annonce davantage un scherzo2. Beethoven n’emploie d’ailleurs plus par la suite le terme de menuetto. Un peu plus éclairci dans ses timbres, le trio central du mouvement, présente un second scherzo, enchâssé dans le premier, durant lequel les interventions volubiles des violons répondent aux appels pastoraux des vents. Enfin, après un Da Capo (reprise depuis le début du menuet), le quatrième mouvement suit, sans interruption.

Ce dernier débute par une introduction lente, où s’opposent la puissance d’un accord parfait de sol majeur, joué par tout l’orchestre, et les gammes hésitantes des violons, d’abord courtes, puis de plus en plus complètes. La dernière gamme, jouée intégralement, sert de base à l’Allegro final, espiègle et enjoué, de forme‑sonate. La réexposition se conclut par deux points d’orgue interrogatifs ; puis, s’ensuit une coda reprenant le motif principal, assorti d’une marche joyeuse aux hautbois et aux cors.

1 Le terme forme-sonate désigne une forme musicale en 3 parties : exposition, développement, réexposition. Son intérêt se trouve dans ses thèmes contrastés ainsi que leur entremêlement dans le développement.

2 Héritier du menuet, le scherzo est une forme musicale à 3 temps, légère et vivace. Il est suivi par un trio à 3 temps, avant la reprise du scherzo. Là où le menuet se veut dansant, le scherzo se veut joueur.

Adagio molto – Allegro con brio

Andante cantabile con moto

Menuetto. Allegro molto e vivace

Adagio – Allegro molto e vivace

Composition : entre 1799 et 1800.

Création : le 2 avril 1800 à Vienne, sous la direction du compositeur.

Effectif : flûtes, hautbois, clarinettes et bassons par deux, cors et trompettes par deux, timbales, cordes.

Durée : environ 27 minutes.

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Andoine Vervier-Dasque

Violoncelliste dans l’orchestre

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Créé à Leipzig en 1723, le motet Jesu, meine Freude est un jeu subtil entre la sobriété de la liturgie  luthérienne et le génie musical de Jean-Sébastien Bach. Tout part d’un cantique luthérien du XVIIe siècle, écrit par Johann Crüger et chanté par l’assemblée dans les temples protestants. Le motet de Bach est une succession d’harmonisations différentes de ce choral tout simple, ainsi transfiguré en un monument musical remarquablement charpenté. 

“Sans Bach, la théologie serait dépourvue d’objet, la Création fictive, le néant péremptoire. S’il y a quelqu’un qui doit tout à Bach, c’est bien Dieu.”
Cioran, Syllogismes de l’amertume.

Une harmonisation virtuose de la simplicité liturgique

Jesu, meine Freude est une prodigieuse harmonisation sans cesse recommencée du choral luthérien, que l’on entend de façon récurrente, porté par les sopranos 1, tandis que les autres voix brodent et enrichissent merveilleusement la pureté initiale du motif. 

Bach a par ailleurs choisi de transformer le choral, forme musicale éminemment épurée, en motet. Le motet trouve ses origines médiévales dans la simplicité du chant grégorien mais n’a cessé de se complexifier au fil de l’histoire de la musique, en intégrant peu à peu des voix supplémentaires, ayant chacune leur rythmique et leur texte propre. Pour comprendre la richesse du motet, on peut se figurer en peinture un ensemble de scènes différentes superposées sur une même toile de façon à ce que chaque scène soit identifiable indépendamment des autres mais que l’œuvre dans son ensemble conserve sa cohérence. À l’époque baroque, il est ainsi devenu une forme musicale très riche, qui permet aux compositeurs d’exercer leur maestria. 

Dans cette grande densité musicale, on retrouve pourtant des éléments rappelant la simplicité initiale de la forme, à laquelle Bach reste attaché. Il fait par exemple souvent le choix d’une musique figurative, qui exprime le message de son texte. Ainsi, dans le 5e mouvement Trotz dem alten Drachen, les basses illustrent les mots “tobe” (“enrage”) et “brummen” (“grondent”) par de vigoureux mélismes dans les graves, donnant ainsi à entendre la tempête du combat spirituel. L’unisson soudain des cinq voix sur le “ich steh hier und singe” (“je me tiens ici, et je chante”) fait entendre la fermeté et la cohésion du chœur – image des fidèles luthériens – face aux attaques du monde. Cet équilibre entre la simplicité du motif et la richesse de la composition fait tout le génie de l’œuvre.

Deux textes en dialogue : un enrichissement du message spirituel

Le choral de Crüger, composé en 1653, met en musique un poème de Johann Franck, Jesu, meine Freude, véritable déclaration d’amour du croyant à Jésus, qu’il chante être sa joie et son soutien face aux épreuves et à la vacuité de l’existence. Le poème est composé de six strophes, que Bach reprend successivement dans les 1er, 3e, 5e, 7e, 9e et 11e mouvements de l’œuvre. Le poème commence et finit par une adresse directe à Jésus pour lui exprimer son amour et sa confiance. Les quatre strophes intermédiaires évoquent l’épreuve des maux terrestres, que le poète affronte d’abord dans la colère et le combat, puis traverse avec une certaine douceur apaisée, que Bach met magnifiquement en musique dans le Gute Nacht, o Wesen. Le croyant s’unit plus fortement à Jésus dont il redit en apothéose finale qu’il est toute sa joie.

Dans son motet, Bach a choisi d’étoffer le cheminement spirituel du texte en y intercalant des extraits de l’épître de Saint Paul aux Romains (VIII 1-2; 9-11), qui affirme la nature spirituelle de l’homme, créature de Dieu et appelé à se libérer de l’emprise de la chair. Cette glose permet de renforcer le message du choral, et de servir l’office des funérailles pour lesquelles l’œuvre a été composée : le croyant est réaffirmé comme libre face aux forces du mal dans la mesure où il s’unit à Dieu. 

Une architecture finement charpentée

Pour structurer son œuvre, Bach ne s’est pas contenté d’alterner deux textes distincts : les onze mouvements obéissent à une architecture symétrique autour du mouvement central de fugue, Ihr aber seid nicht fleischlich. Au choral initial (1) répond le choral final (11), au trio de voix hautes (4) répond celui de voix basses (8), et au chœur Es ist nun nichts (2) répond le chœur So nun der Geist (10), qui reprend quasiment les mêmes motifs musicaux. Toute la structure du motet met donc en valeur le message central de la fugue : “Mais vous, vous ne vivez pas selon la chair, mais selon l’Esprit”. 

Petit clin d’œil symbolique, le motet suit donc une structure en chiasme. Le chiasme évoque la lettre grecque Chi (χ), qui est aussi la première lettre du mot “Christ”. Selon Katherine R. Goheene, cette structure chiastique symbolise de façon intentionnelle le Christ dans la métaphysique musicale de l’époque. 

C’est donc par une architecture finement construite que Bach décline et sublime la simplicité du cantique luthérien.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Jesu, meine Freude (BWV 227)

1. Choral Jesu, meine Freude
2. Chœur Es ist nun nichts
3. Choral figuré Unter deinen Schirmen
4. Trio Denn das Gesetz
5. Chœur Trotz dem alten Drachen
6. Fugue Ihr aber seid nicht fleischlich
7. Choral figuré Weg mit allen Schätzen
8. Trio So aber Christus in euch ist
9. Chœur Gute Nacht, o Wesen
10. Chœur So nun der Geist
11. Choral Weicht, ihr Trauergeister

Composition : vraisemblablement par morceaux, à diverses époques, et finalisé à la fin des années 1720.

Création : le 18 juillet 1723, à la Nikolaikirche de Leipzig, à l’occasion des funérailles de Johanna Maria Kees, la fille du recteur de la Thomasschule, où Bach venait d’être nommé Thomaskantor. Il s’agit donc d’un motet funèbre.

Effectif : chœur à 5 voix (SSATB), avec une alternance de pièces à 3, 4 ou 5 voix.

Sources

• Marie-Claire Beltrando-Patier, Histoire de la musique. La musique occidentale du Moyen Âge à nos jours, Paris, Bordas, 1982 (1ère éd. 2005).
• Gilles Cantagrel, J.-S. Bach Passions Messes et Motets, Librairie Arthème Fayard, 2011..
• Katherine R. Goheen, « Jesu, meine Freude : A cultural reception analysis » : https://scholars.wlu.ca/cgi/viewcontent.cgi?article=1105&context=consensus
• Site de la Philharmonie de Paris et ses programmes https://pad.philharmoniedeparis.fr/doc/CIMU/0769287/jesu-meine-freude

Rédaction de l'article

Marguerite Brault

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