Quelle importance a le costume au théâtre ?

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Ah ! le plaisir de se déguiser ! de se travestir ! d’être pour quelques instants, grâce à un foulard ou un chapeau, quelqu’un d’autre, et jouer la comédie ! Dans nos jeux d’enfants, le déguisement est le moyen privilégié pour devenir quelqu’un d’autre. Et pourtant, au théâtre où tout le métier du comédien consiste à changer de personnalité, on ne se costume pas depuis si longtemps. 

Si vous avez déjà eu la chance de visiter le palais Garnier ou le Centre national du costume et de la scène, vous avez pu voir des tenues portées par des étoiles ou des comédiens célèbres. De près, vous avez pu apercevoir nombre de détails brodés, de perles, de dorures mais aussi de nombreuses traces d’usure, de reprises, de coutures apparentes : splendeur et misère des costumes de scène. Ces détails disent bien l’importance que le costume a gagné au fil des siècles. Richement travaillé, il est devenu un élément important de la représentation scénique.

Quelle est donc la place du costume dans la mise en scène ?

Le costume, cette « seconde peau » du comédien

Le costume de scène désigne le vêtement porté sur scène par les comédiens. Il permet d’abord au spectateur d’identifier rapidement les personnages, y compris depuis le fond de la salle de théâtre : des couleurs, une silhouette sont associées à un individu. Les costumes sont d’ailleurs souvent exagérés afin d’être vus de loin : traînes, coiffes, maquillage exagéré. Les couleurs, notamment, sont un élément visuel souvent utilisé pour définir des familles de personnages ou en démarquer certains. Ainsi, dans la mise en scène de Roméo et Juliette de Thomas Jolly (Bastille, 2023), Juliette est toujours vêtue de blanc : on la distingue d’un coup d’oeil parmi les autres dames. 

Dans la mise en scène des Brigands joué par Oya Kephale (Théâtre Armande Béjart, 2023), le rouge est une couleur réservée aux Espagnols, qui se distingue comme un groupe particulier.  

Etablir un “costume”

Au-delà de  son rôle d’identification, le costume attribue une histoire au personnage. Pour dire « choisir le caractère d’un personnage», le XVIIIe siècle parle d’ailleurs « d’établir le costume » d’un rôle. Cela montre combien le costume et le caractère sont liés. Le vêtement du personnage révèle des informations sur les évènements qui ont précédé son entrée en scène, son époque, ou son statut social : les personnages de Madame Favart sont des personnes réelles du XVIIIe siècle ; la mise en scène peut choisir ou non  de conserver des costumes XVIIIe, comme l’a fait Oya Kephale (Théâtre Armande Béjart, 2024), afin de souligner l’ancrage des personnages dans cette époque. Ce choix permet aussi aux spectateurs de se projeter dans un certain type de relations, de niveau de langage, de vocabulaire etc. Un costume brillant, brodé, riche de dentelles,  trahira un statut social élevé, quand au contraire des couleurs sobres, des tissus mats indiqueront  une personne issue d’une classe modeste. Ainsi, le costume donne un contexte au personnage et participe à la construction du rôle. C’est d’autant plus clair dans le cas de la comédie, avec ses personnages stéréotypés ( matador, jeune premier, barbon, ingénue…), souvent issu de la commedia dell’arte, dont le costume signale le caractère aux spectateurs. 

Il peut également révéler une évolution du caractère du personnage au cours de la pièce : un enrichissement ou encore un changement de tempérament. C’est ce que la mise en scène de Podalydès suggère avec le personnage de Roxane dans Cyrano de Bergerac (Comédie Française, 2018). En effet, de précieuse en robe blanche, elle devient à l’acte IV l’équivalent de Cyrano en bravoure et elle porte une tenue d’aviateur de la même couleur que le costume de son cousin : orange. Le costume peut donc alors être perçu comme une forme de langage non-verbal, qui transmet un message visuel  aux spectateurs.

Extraits de la bande annonce de la Comédie Française (0:55-0:56), acte I et acte IV. 

D’ailleurs, si le costume permet d’exprimer le caractère du personnage, il permet aussi au comédien de s’approprier cette personnalité. Enfiler le costume de son personnage change le jeu de l’acteur : il se tient différemment, il parle différemment, il habite davantage son rôle.

La révolution du costume au XVIIIème siècle

Paradoxalement, le costume  n’apparaît que tardivement dans la tradition théâtrale, malgré l’importance qu’il revêt pour la profondeur des personnages. En effet, si le théâtre antique utilisait des masques afin d’exprimer les émotions, ce n’est qu’au XVIIIe siècle que le costume de scène naît à proprement parler. Jusqu’alors, on parlait encore d’”habit de comédie” pour désigner les tenues que portaient les comédiens, et il s’agissait de tenues leur appartenant, souvent offertes par des mécènes pour les jeunes actrices, et donc par conséquent richement ornées. Dans le cadre de la comédie, certaines tenues étaient achetées en friperie pour marquer une différence sociale sur scène. Mais l’envie de s’afficher étant plus forte que celle d’apporter du réalisme à son rôle, une servante de comédie pouvait, si elle avait un grand mécène, être mieux habillée que sa maîtresse ; le résultat n’était donc pas toujours visuellement convaincant.

Au XVIIIème siècle, deux actrices vont lancer une révolution dans les costumes de scène : Mme Favart apparaît en 1753 au Théâtre-Italien en bergère pour jouer le rôle de Bastienne. Son audace sera louée par son mari, Charles Favart : « j’ose dire que ma femme a été la première en France qui ait eu le courage de se mettre comme on le doit être lorsque l’on vit avec des sabots dans Bastien Bastienne » Sur la scène tragique, c’est La Clairon qui poursuivra cette tendance et elle justifiera ce changement dans ses Réflexions sur l’art dramatique en 1799 par un retour à une forme de réalisme. Elle sera soutenue dans ces déclarations par Diderot, grand ponte du réalisme sur scène, qui s’insurge contre ces « poupées poudrées frisées, pomponnées » qui prétendent jouer la mort d’un mari, d’un fils, la guerre, en conservant leur paniers et leur corset.

 

Madame Favart en costume de Ninette, Maurice Dumoulin, Favart et Madame Favart: un ménage d’artistes au XVIIIe siècle, Louis-Michaud, 1900.

A partir de cette époque, les comédiens vont s’inspirer des tableaux de peintres pour choisir un costume qui correspondra à leur personnage. Les peintres d’abord, puis les couturiers vont proposer des dessins de costumes destinés aux spectacles. Cela donnera naissance au métier de  costumier.

Permettre le spectaculaire, créer l’illusion

Lors d’une représentation, l’espace scénique devient un monde à part. Celui-ci peut être fictionnel ou ancré dans une réalité historique. Le costume permet alors de faire le lien entre le corps physique de l’acteur et le corps symbolique du personnage représenté. Il n’est pas là simplement pour faire joli, il possède un rôle dans l’illusion dramatique. Barthes résume cela ainsi : « le costume n’a pas pour charge de séduire l’œil mais de le convaincre ».

Le costume peut alors être considéré comme un élément de décor qui participe à la création d’une ambiance, d’un monde fictionnel. C’est le rôle qui peut être donné aux costumes dans l’opéra Médée mis en scène par David McVicar (Garnier, 2024). En effet, ils  reprennent les uniformes des différents corps d’armée (marine, terre, air). Ils participent ainsi à replacer l’histoire de Médée dans son contexte de guerre.

Le costume peut également, comme le souligne Susan Hilferty, costumière de Wicked (une production de Broadway, 2003), mettre en scène l’émerveillement. Pour représenter une fée, par exemple, être fictif, il suffira de  quelques paillettes et de tissus vaporeux tels que l’organza ou la mousseline, qui marquent son lien avec l’air. La costumière joue également sur les couches de tissu pour donner du volume. Le costume participe ainsi à la venue au monde d’une créature imaginaire.

Photo de Joan Marcus, The National touring Company of WICKED, The Hobby Center, for the performing arts.
Wicked, presented by Memorial Hermann Broadway at the Hobby Center

Le défi des costumiers

Mais la mise au jour de personnages et des mondes fictifs dans lesquels ils évoluent ne doit pas prendre le pas sur les contraintes réelles des artistes et acteurs qui endossent ces costumes. Les costumes participent à la création de cet univers, mais il s’agit uniquement d’une illusion de réalité.

L’importance de la visibilité

En effet, le costume est fait pour être vu sous la lumière des projecteurs depuis les fauteuils de la salle de spectacle. Le costumier doit donc prendre en compte les jeux de lumières et les modifications que cela peut entraîner. Par exemple, David McVitar utilise la lumière et ses réverbérations dans sa mise en scène (Médée, Garnier, 2024) pour faire briller de mille feux la robe de soleil, toute pailletée, portée par Créuse. Par ailleurs, les accessoires, notamment les chapeaux, doivent être pensés pour ne pas masquer le visage de l’acteur, surtout quand ils sont volumineux comme c’est le cas sur le plateau de Wicked (Broadway, 2003).

Contraintes scéniques et corporelles

D’autres contraintes, liées à la mise en scène ou aux besoins des comédiens, entrent en jeu dans la fabrication de costumes de scène. Chaque rôle requiert une attention particulière : cela peut aller de l’accessoire indispensable à la prise en compte dans le dessin du patron de contraintes scéniques. Dans Wicked, la costumière Susan Hilferty devait inclure des harnais dans les corsets de certains de ses acteurs afin de pouvoir les faire voler. Pour la production Madame Favart de Oya Kephale, il a fallu modifier des patrons afin d’y  ajouter des poches nécessaires pour contenir certains accessoires.

Parfois danseurs ou chanteurs, les comédiens ont des besoins liés à leur pratique scénique. Bien sûr, tous les costumes sont confectionnés sur mesure ou, dans le cas d’une réutilisation, repris par des couturiers pour aller comme un gant à l’acteur qui les portera. Dès leur création, on leur prévoit  un grand ourlet afin de pouvoir  les agrandir ou les raccourcir selon l’acteur qui les portera. Ils peuvent aussi être renforcés à certains endroits, ce qui prolonge leur durée de vie ; et les plus précieux sont conservés dans des conditions particulières, notamment au CNCS qui possède de nombreux costumes historiques, marqués à l’intérieur du col d’un ou plusieurs noms, ici d’un comédien réputé, là d’une chanteuse célèbre…

Les costumiers doivent aussi prendre en compte les besoins des interprètes afin de ne pas les gêner. La respiration, par exemple, est très importante pour le chant lyrique ; les cantatrices ne portent pas de corset ni de cols montants qui pourraient les gêner. Les costumes sont donc modifiés pour prendre en compte ces critères, jusqu’à retirer des baleines du corset ou surtailler un patron.

Conclusion

Il participe à la mise scène, il aide le comédien à jouer, il porte un personnage … Le costume de scène mérite bien l’importance qu’on lui donne dans les représentations scéniques, mais pour être réussi, il doit prendre compte de nombreuses contraintes, que sont chargées de résoudre les petites mains des couturiers.

 

SOURCES :

Monographies: 

  • Barthes Roland, “Les Maladies du costume de théâtre”, in Essais critiques, Paris, Seuil, 1964.
  • Diderot Denis, “De la poésie dramatique”, in Œuvres de théâtre de M. Diderot, Amsterdam, 1770.
  • Dumoulin, Maurice, Favart et Madame Favart: un ménage d’artistes au XVIIIe siècle, Louis-Michaud, 1900.

Articles : 

  • Huchard, Colette, “Le costume : évolution et transformation d’un langage», Études théâtrales, vol. 49, no. 3, 2010, pp. 161-163.
  • Naugrette, Catherine, “Entre Corps  et décor: les maladies du costume de théâtre, relire Barthes aujourd’hui”, Etudes théâtrales, 2017/1 (N°66), pp 169 -175, DOI 10.3917/etth.066.0169
  • Perilli, Fabio. “Le costume de scène pour la définition du personnage tragique. La ‘Réforme’ du dix-huitième siècle”. Modenesi, Marco, et al.. « La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim : (Tomo I) – Dal Quattrocento al Settecento. Milano : Ledizioni, 2015. (pp. 321-332) Web. <http://books.openedition.org/ledizioni/6067>.
  • Château de Versailles, fiches thématiques “le costume de scène”, constulté le 26 avril 2024 fiche_thematique_-_le_costume_2_.pdf (chateauversailles.fr)

Reportages vidéo: 

Interview: 

  • Interview Marie Leclerc, costumière pour Oya Kephale, année 2023 et 2024, le 16 avril 2024, propos recueillis par Blandine Jenner. 

Rédaction de l'article

Blandine Jenner

Le chant et la littérature font partie de sa vie depuis son plus jeune âge. Elle aime écrire pour rendre accessible la musique, pourtant ses livres de chevet feraient blêmir les lecteurs les plus ardus.
Elle pourra aussi bientôt chanter Offenbach en japonais.

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Peut-on traduire l’opéra ?

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Vous êtes plutôt VF ou un inconditionnel de la VO ? Ou bien, êtes-vous un partisan de la VOSTFR ?

À l’opéra comme au cinéma, la question se pose : VF ou VOSTFR ? Car on a envie de comprendre tout ce qui se passe sur scène. Mais la musique est reconnue avant tout comme un vecteur d’émotion. A-t-on vraiment besoin de comprendre la langue ? L’émotion ne parle-t-elle pas d’elle-même ? Amour, colère, joie, chagrin : nous n’avons pas besoin de mots pour comprendre ces émotions-là. Et pourtant…

Dès les années 1630, la question de la traduction des opéras se pose : une dispute oppose alors librettistes, musiciens et chanteurs pour savoir ce qui, du texte ou de la musique, doit primer. L’origine de l’opéra étant italienne, la question de la traduction s’est donc rapidement posée. Car lors des premières pièces jouées en France, on ne comprenait rien de ce qui se disait sur scène, mais on voulait comprendre. Cependant, privilégier l’histoire et les paroles, est-ce au détriment de la musique ? La Flûte enchantée de Mozart ( 1791) par exemple, traduite en français en 1801, est d’abord donnée sous le titre Les Mystères d’Isis. Il s’agit d’un pasticcio: l’histoire reste globalement la même, bien que les noms des personnages et les enjeux soient légèrement changés. Ainsi, la traduction transforme le rôle de Zarastro en en faisant un pontif du temple d’Isis. Ceci montre bien le pouvoir de transformation de la traduction. 

Est-il possible de traduire l’opéra ? Ou la traduction est-elle toujours une trahison de l’œuvre originale ? Traduttore traditore, comme on dit : traduire, c’est trahir. 

L’opéra, bien plus de 50% de musique.

L’opéra et ses dérivés, comme l’opérette, l’opéra bouffe, l’opéra-comique ou la comédie musicale, sont des mélanges entre musique et théâtre: on y raconte une histoire, et on le fait en musique.

Le livret d’opéra : un texte.

La partie narrative vient du livret d’opéra, qui met en scène des personnages et une intrigue. Les Noces de Figaro par exemple, opéra de Mozart, a un livret écrit par Da Ponte inspiré tout droit du théâtre. En effet, Da Ponte adapte les pièces de Beaumarchais Le Barbier de Séville et Le Mariage de Figaro. À chaque rôle correspond une tessiture (soprano, alto, ténor, baryton, basse) et le texte est mis en musique sous forme d’aria, de récitatif ou de dialogue. Certains passages dialogués peuvent rester parlés, notamment dans les opéras bouffes, l’opérette et les opéras comiques. C’est ce texte, en musique ou non, qui doit être traduit. 

Wikipédia : affiche originale de l’opéra de Wolfgang Amadeus Mozart, Le Nozze di Figaro, 1786.

La partition : une musique. 

Cependant, la musique est faite pour refléter le mot et sa signification. On entend souvent dire que l’italien est une langue chantante: l’opéra italien de Florence prône notamment le soutien des mots par celui des notes. Caccini, pour la création d’Eurydice, affirmait qu’il voulait « s’approcher au plus près du parler naturel ». On trouve cela en français également grâce à la musique baroque, qui est réputée suivre l’intonation de la langue. D’autres écoles, comme celle de Naples, privilégient la musique à l’intrigue, donnant de l’importance à la virtuosité des chanteurs. La musique semble alors l’élément principal d’un opéra. 

Mais si, ce soir, demain, vous allez voir La Flûte enchantée, il est probable que le célèbre air de la Reine de Nuit soit donné en allemand. Entre la barrière de la langue et les suraiguës, me direz-vous vraiment que vous comprenez quelque chose ? 

 

Les contraintes de traduction.

Mais à l’opéra, il faut non seulement restituer le sens, mais aussi  se plier aux notes. Or, si la musique seconde les paroles dans sa langue originale, c’est parce que les notes et le rythme sont fondés sur les accents et les rythmes de la VO. Changer de langue, c’est rompre cette alchimie musicale. Beaucoup d’adaptations sont donc nécessaires pour traduire un morceau. “Don Giovanni”, par exemple, comporte quatre syllabes. Comment le traduire par « Don Juan » (trois syllabes) quand l’air du commandeur comporte quatre notes ?


Le commandeur interprété par Franz-Josef Selig lors de la représentation de Vienna State Opera en 1999. 

De plus, la traduction doit prendre en compte l’émotion, mieux transmise par certaines voyelles et consonnes, mais doit conserver un texte chantable. Ainsi, l’anglais ne traduit pas les « si si si » de Leporello par « yes yes yes », dans le deuxième acte de Don Giovanni adapté par Auden. En effet, cela aurait été impossible à dire pour un chanteur anglais à cause du débit rapide. Ajoutez à ces difficultés les difficultés classiques de la traduction : référence culturelle, équivalence compliquées entre des mots, rimes …, et l’on pourrait presque dire que c’est une mission impossible. 

Le surtitrage, la solution intermédiaire.

Comment comprendre alors ce qui se joue à l’opéra, si on ne peut pas traduire la musique ? À Toronto, le 21 janvier 1981, une solution est testée pour Elektra de Strauss, un opéra allemand. Durant le spectacle, des diapositives affichent le texte chanté, traduit en simultané sur les bords de la scène. C’est l’équivalent des sous-titres au cinéma, on appelle cela « sur-titrage ».

Le surtitrage, c’est quoi? 

Cette technique à plusieurs contraintes. Tout d’abord, le surtitrage peut  détourner le regard de la scène: il faut donc éviter que le texte ne soit trop long. Il est ainsi limité à deux lignes, avec un maximum de 45 caractères. Les répétitions ne sont donc pas traduites. Quelques libertés sont également prises par rapport au texte original, afin d’obtenir des phrases courtes.  De plus, seuls les éléments importants pour comprendre l’intrigue sont gardés. Il ne s’agit donc pas d’une traduction exhaustive. Enfin, la langue employée est simplifiée  pour que le texte soit lu le plus rapidement possible, toujours dans le but de ne pas détourner l’attention du spectateur de la scène.


Photo prise pour Le Soir, de l’Opéra Royal de Wallonie à Liège et de ses écrans de surtitrage.

Le difficile travail de surtitreur.

Ce travail revient à un traducteur spécialisé, appelé le surtitreur. Il doit connaître à la fois les langues et la musique, afin de fournir un texte cohérent également du point de la diction du chanteur : les morceaux de texte inscrits à l’écran représentent une unité musicale. On peut couper une phrase, mais pas une phrase musicale. De plus, il doit adapter son vocabulaire aux intentions de mise en scène. Ainsi, si l’action est modernisée, il ne parlera pas « d’épée » mais « d’arme », voire de « revolver ». Enfin, sa dernière mission est d’insérer suffisamment de diapositives noires afin que le texte soit synchronisé avec la mise en scène.  

Alors ? VF ou VOSTFR ? La majorité des théâtres propose à présent du sur-titrage pour les œuvres en langue étrangère, mais est-ce que, pour autant, il faut arrêter de jouer les adaptations déjà existantes comme Les Mystères d’Isis ? Je vous laisse trancher.

 

Sources :

  • Alix Adrien, Decroisette Françoise  et Heuillon Joël , « La naissance de l’opéra. Traduire la pensée musicale en devenir », Traduire [En ligne], 239 | 2018, mis en ligne le 01 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/traduire/1546 ; DOI : 10.4000/traduire.1546
  • Degott Pierre, « Traduire l’opéra, ou la tentation du calque phonique », Palimpsestes [En ligne], 28 |2015, mis en ligne le 01 novembre 2015. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/2144 ; DOI : https://doi.org/10.4000/palimpsestes.2144
  • Dent Edward J., « The Translation of Operas », in Edward J. Dent: Selected Essays, Hugh Taylor (ed.)Cambridge, Cambridge University Press,  1979. (Article initialement paru dans 1934-1935, Proceedings of the Musical Association 61, p. 81-104)
  • Jakus Miette, “Le problème de la traduction d’opéra illustré par la Flûte Enchantée”,in: Équivalences, 3e année-n°2, 1972. pp. 44-48.DOI : https://doi.org/10.3406/equiv.1972.928
  • Kobbé Gustav, Tout l’opéra, de Monteverdi à nos jours, Paris, Robert Laffont,  coll. « Bouquins », 1999.  
  • Syssau Emile, « Le surtitrage à l’opéra », Traduire [En ligne], 243 | 2020, mis en ligne le 15 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/traduire/2202 ; DOI https://doi.org/10.4000/traduire.2202

 

Rédaction de l'article

Blandine Jenner

Le chant et la littérature font partie de sa vie depuis son plus jeune âge. Elle aime écrire pour rendre accessible la musique, pourtant ses livres de chevet feraient blêmir les lecteurs les plus ardus.
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Les lettres et numéros des oeuvres lyriques

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Après la mort d’un compositeur, une méthode de catalogage est proposée par un ou plusieurs musicologues, spécialistes reconnus de la vie et de l’œuvre du compositeur. Il s’agit d’organiser et d’ identifier l’ensemble de ses compositions musicales. L’utilisation de numéros d’opus vise à simplifier la recherche, la publication et la classification des compositions d’un musicien. Quelques compositeurs (par exemple Beethoven) ont attribué eux-mêmes ces numéros à leurs œuvres.

L’exemple de Bach

Le catalogue BWV, abréviation de « Bach-Werke-Verzeichnis » (“catalogue des oeuvres de Bach”), répertorie les œuvres de Jean-Sébastien Bach.

Chaque numéro du BWV permet d’identifier de manière unique chacune des compositions de Bach. Ce catalogue a été établi par le musicologue allemand Wolfgang Schmieder en 1950. La Messe en Si mineur, par exemple, porte le numéro d’opus BWV 232. Les musicologues, aujourd’hui encore, ne cessent de découvrir des œuvres de Bach et complètent le catalogue Schmieder. 

Mendelssohn

Le catalogue MKW des œuvres de Mendelssohn est connu sous le nom de « Mendelssohn-Werke-Verzeichnis » (MWV). Il a été établi par plusieurs musicologues. La numérotationdes œuvres est faite sous la forme de numéros d’opus. Par exemple, la Symphonie n° 3 en La mineur est aussi désignée en tant qu’Opus 56.

Le catalogue répertoriant les œuvres de Beethoven est particulier. Il a beaucoup évolué après la mort du compositeur, car il n’existait alors pas de consensus musicologique. 

Beethoven

72 œuvres sont classées avec138 numéros d’opus. Cette numérotation a été établie par les éditeurs de Beethoven, donc elle  suit l’ordre de parution, et non de composition des œuvres. 

Ainsi, des œuvres qui se suivent dans le catalogue peuvent avoir été composées à des périodes très éloignées, comme l’opus 102 et 103, qui datent respectivement de 1815 et 1792. Un autre exemple d’apparente incohérence est celui de l’Octuor à vent en mi bémol majeur, composé en 1792. Il n’a étéédité qu’en 1834 à titre posthume et c’est encore plus tard qu’on lui a attribué son numéro d’opus. On a choisi le numéro d’opus 103 car celui-ci manquait dans la numérotation de Beethoven. On ne sait si cette absence était volontaire de sa part, si c’était une erreur , ou s’il existait une œuvre portant ce numéro d’opus, et qui aurait ensuite disparu.

lus de 300 œuvres de Beethoven ne portent pas de numéro d’opus ; elles  sont classées dans  3 catalogues :

 

  • le catalogue WoO (Werke ohne Opuszahl, littéralement “œuvre sans numéro d’opus”), établi par Georg Kinsky et Hans Halm en 1955.
  • le catalogue AnH (anhang ou appendice) issu du catalogue Kinsky, qui effectue un classement des œuvres d’authenticité douteuse.
  • lee catalogue Hess, paru après celui de Kinsky et établi par Willy Hess, qui complète celui de Kinsky.

 

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Laurence Poujade

Choriste depuis toujours, Laurence foule les planches du théâtre, pour la première fois en 2023, avec les Brigands d’Offenbach. Une aventure incroyable et motivante !
En dehors de la scène, elle possède une bibliothèque regorgeant de livres de sociologie et de témoignages. Elle met à disposition ses talents littéraires pour le compte Twitter-X du blog d’Oya Kephale.

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Pourquoi Oya Kephale ne joue que des œuvres d’Offenbach ?

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Il est une question que les habitués des productions d’Oya Kephale finissent souvent par se poser, après avoir assisté à deux, trois, voire dix opéras-bouffes montés par notre troupe : 

“ – Mais vous ne jouez que du Offenbach ? Jamais d’autres compositeurs ?”
“- Pourquoi rejouez-vous les mêmes opérettes année après année ?”
“- Il y a des opérettes moins connues que vous pourriez jouer !”

 Ces questions font hélas souvent abstraction de la moitié du programme d’Oya Kephale, et entretiennent l’idée reçue selon laquelle notre troupe ne jouerait que du répertoire offenbachien. 

Oya Kephale, ce ne sont pas que des opéras-bouffes, mais aussi des concerts d’autres types de musique.

Eh oui, à chaque mois de décembre, le chœur et l’orchestre jouent un programme mettant à l’honneur différents compositeurs, souvent du XIXe siècle, avec dernièrement Charles Gounod, César Franck, ou Camille Saint-Saëns. Mais des œuvres d’autres époques, allant de la Renaissance (Motets de Monteverdi) à la fin du XXe siècle (Silouans song d’Arvo Pärt), ont également été jouées à l’occasion de ces concerts.

Et Offenbach n’y tient une place que très minoritaire : c’est en effet seulement lors des éditions de 2010 et de 2015 que des extraits de quatre de ses œuvres (lyriques) furent interprétés : 

  • Sponsa Dei, pour chœur et orchestre, extrait de la musique de scène du drame La Haine, de Victorien Sardou.
  • Les Fées du Rhin, Ouverture pour orchestre, et Marche funèbre pour orchestre et chœur de femmes.
  • “Hommage à Jacques Offenbach” pour solistes, chœur et orchestre,
      d’après l’Apothéose des Contes d’Hoffmann.

Toujours est-il que la troupe prend un grand plaisir à travailler ces œuvres de décembre, qui permettent d’élargir la pratique de chacun des musiciens à d’autres répertoires bien différents des opéra-bouffes d’Offenbach.  Et ces concerts sont aussi l’occasion de mettre en avant des pièces moins connues, voire rarement jouées, comme La Messe des anges gardiens de Charles Gounod, ou le Concerto pour flûte de Pleyel.

Les opérettes de mai : 99 % Offenbach

Il faut en revanche bien admettre que l’autre moitié du programme annuel d’Oya Kephale fait la part belle à Jacques Offenbach, avec douze de ses opéra-bouffes ou opéra-fééries, joués, rejoués – et parfois rerejoués ! – entre 1995 et 2023 !

Une seule exception doit être relevée, avec la création en 2004 d’un opéra-comique original, Merlin ou la nuit des métamorphoses. Composée par le directeur de la troupe de l’époque, Yannick Paget, sur un livret de Côme de Bellescize, cette œuvre signe néanmoins une parenté avec Offenbach, croisée avec celle de Bernstein. Elle propose en outre l’association audacieuse des influences de l’opérette, de la comédie musicale et du théâtre shakespearien.

Mais Offenbach reste bien le compositeur fétiche de la troupe, laquelle ne fait après tout que respecter l’héritage laissé par ses fondateurs, qui avaient démarré l’aventure avec la production de La Belle Hélène en 1995. Cette œuvre maîtresse du répertoire offenbachien a durablement imprégné l’identité de la troupe, à la fois nominale et visuelle. 

La pomme taillée en forme de cœur est en effet un clin d’œil à la célèbre pomme d’or de L’Illiade, élément déclencheur de l’enlèvement d’Hélène par Pâris, qui fonde l’intrigue de l’opéra-bouffe d’Offenbach. Ce fruit, et ses influences sur les amours humaines, est par ailleurs repris dans d’autres de ses œuvres comme Le Voyage dans la Lune.

La Belle Hélène sera ainsi jouée trois fois dans l’histoire de la troupe : après la première de 1995, une seconde en 2002 et une troisième à l’occasion de ses 20 ans en 2015. Mais ce sera aussi le cas de La Périchole, de La Vie parisienne ou encore des Brigands. Ces différentes reprises posent alors la question de l’inépuisabilité du répertoire offenbachien : la troupe a-t-elle fait le tour des opérettes de ce compositeur ? Pourquoi continuer à jouer les mêmes pièces ? La troupe sacrifierait-elle tant à son identité en dérogeant à la “règle Offenbach” ?

L’opéra-bouffe offenbachien, un format idéal pour la troupe comme pour le public

Si le rapport identitaire à Offenbach n’est pas à négliger, il ne suffit pas à expliquer la fidélité de la troupe à ce compositeur.

La question du « format » de ses œuvres est aussi centrale. Le modèle des opéra-bouffes d’Offenbach convient en effet bien à la structure de la troupe qui, rappelons-le, est composée d’un chœur et d’un orchestre permanent, à laquelle s’adjoignent des solistes.

L’orchestration de ces œuvres demande à la fois un effectif assez fourni et une grande variété d’instruments (cordes, bois, cuivres et percussions), tandis que les numéros chantés offrent un bon équilibre entre ceux qui sont propres au chœur et ceux propres aux solistes. Sans compter les finals,  avec des soli qui s’intercalent dans les refrains d’ensemble.

Les possibilités de retrouver une telle structure chez d’autres compositeurs sont finalement assez rares. Des opérettes bien connues comme La Chauve-souris de Johann Strauss ou La Belle de Cadix de Francis Lopez mettent davantage en valeur les personnages solistes au détriment du chœur, dont les quelques morceaux se comptent sur les doigts d’une main amputée. C’est d’ailleurs aussi le cas pour certaines pièces d’Offenbach, telles que Robinson Crusoé ou Vert-Vert. 

Par ailleurs, d’autres œuvres dont la structure pourrait convenir à la troupe, comme celles de Lopez, sont encore sujettes au droit d’auteur et les moyens de la troupe, qui demeure composée de bénévoles, ne sauraient couvrir les frais correspondants.

Enfin, il faut aussi croire que le répertoire offenbachien entretient encore et toujours un engouement du public en général, et de notre public en particulier ! La recette de l’opéra-bouffe assure en effet un succès quasi-certain – si elle est bien suivie !  – avec une partition enjouée, une orchestration étoffée, des mélodies entraînantes, gaies, parfois sentimentales, l’alternance des dialogues et des airs, la qualité du livret, son rythme, ses allusions satiriques et cet esprit « bouffe » qui amuse invariablement le public du XIXe siècle comme celui du XXIe.

Notre public ne semble pas se lasser d’Offenbach !

Alors, Offenbach pour toujours ? Voilà une grande question pour la troupe, qui pourrait bien élargir ses horizons et explorer des œuvres dignes d’être davantage mises  à l’honneur, qu’elles soient d’Offenbach, ou d’un autre !

 

Sources

 

Rédaction de l'article

Jean Baptiste Leguen

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Pourquoi s’accorde-t-on sur le la ?

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On a déjà expliqué dans ces mêmes pages comment un orchestre s’accorde en début de concert, et qui est chargé de mener ce processus étrange et donne le la à tous les participants. Mais cela ne nous dit pas pourquoi c’est cette référence commune que tout le monde va adopter durant les prochaines heures de ce concert. Petite histoire abrégée du la…

Quel la ?

Des la, il en existe tout un tas. Il suffit de regarder le clavier d’un piano pour en compter 8 différents. De tous ces la, c’est en réalité le la3 qui est utilisé comme référence. C’est celui qui se place entre les lignes 2 et 3 sur une portée de clé de sol.

Le la, fût-il un la3, n’est pourtant pas une hauteur prédéterminée et n’existe pas de manière absolue. Le nom des notes utilisées dans la musique occidentale ainsi que leurs hauteurs ne sont en effet que des conventions qui facilitent la compréhension de la musique. De la même manière que les noms de couleurs ne sont que des étiquettes posées sur des réalités physiques, les notes de musique sont en réalité des fréquences déterminées par une valeur physique exprimée en Hertz (ou en battements par seconde).

Et en l’occurrence, le la de référence (le fameux la3) correspond à une vibration de 440 Hz. On le nomme donc parfois le la 440. D’ailleurs, si vous avez connu l’époque lointaine des téléphones fixes (c’est comme un smartphone mais avec un fil constamment relié au mur), ce la 440 est exactement la hauteur de la tonalité d’attente.

Mais alors pourquoi le la et pourquoi 440 ?

Pourquoi le la ?

La réponse est multiple. D’abord c’est par simple convention. On pourrait accorder un orchestre sur un do, un sol dièse ou un mi bémol qu’on arriverait globalement au même résultat. Mais on n’imagine pas qu’à chaque concert, le hautbois se lève en hurlant « Aujourd’hui les enfants, on part sur un fa … [pouet] … ». On pourrait très bien décider que le lundi on s’accorde sur un do, le mardi sur un ré, … Mais voilà, on a tranché, c’est un la. Pourquoi ? Parce que pourquoi pas.

Mais en fait, le la répond aussi – et surtout – à un critère de commodité pour les nombreux instruments à cordes. Le la fait en effet partie des cordes à vide qu’ont en commun les violons, les altos, les violoncelles et les contrebasses. Il ne s’agit pas du même la selon la taille de l’engin, mais tous possèdent une « corde de la ». Or il est plus facile et nettement plus fiable d’accorder des instruments à cordes sur une corde à vide, sans se préoccuper de la position de la main gauche et de l’imprécision que cela rajouterait à l’accord.

D’ailleurs il est courant – bien que non systématique – qu’une partie des pupitres de vents, pour qui les contraintes logistiques sont très différentes de celles des cordes, préfèrent s’accorder sur un si bémol plutôt que sur un la. Lorsque c’est le cas, on entend donc le hautbois donner successivement deux notes différentes à chaque partie de l’orchestre.

Pourquoi 440 Hz ?

De même qu’on aurait pu prendre comme référence un mi bémol plutôt qu’un la, on aurait tout aussi bien pu établir que le la correspond à la fréquence de 441 Hz, ou bien 1 Hz ou encore 1 milliard de Hz. Et d’ailleurs, cette fréquence de 440 Hz n’a pas toujours été la norme en vigueur.

Jusqu’au XIXe siècle, il n’y a en fait pas de réelle référence commune de fréquence. D’ailleurs, le concept même de fréquence des sons n’a été découvert qu’au XVIIIe siècle. Autrefois (bien avant l’époque des téléphones fixes, pour vous dire si c’est ancien…), les instrumentistes s’accordaient donc entre eux selon d’autres principes. Par exemple on pouvait s’accorder sur la hauteur de la flûte dont la fabrication en un seul morceau imposait une hauteur non réglable, ou sur l’orgue qui, une fois fabriqué, ne peut plus vraiment ajuster la hauteur de ses tuyaux. Et de fait, la référence du la variait considérablement selon les régions, les orchestres ou les compositeurs.

Des études réalisées sur des instruments d’époque montrent ainsi que le la a pu s’étaler entre 330 et 560 Hz entre le XVIe et le XIXe siècle, avec une tendance assez généralisée à s’élever au cours de l’histoire. Le la de Mozart tournait aux alentours de 422 Hz, celui de Haendel à 423 Hz, celui de Verdi à 432 Hz. Le baroque vénitien (notamment Vivaldi) semblait se fonder sur 440 Hz tandis que les allemands (Bach, Telemann, …) privilégiaient un 415 Hz et les français (Couperin, Marin, Charpentier, …) un 392 Hz. Le diapason de l’Opéra de Paris a longtemps été à 449 Hz (diapason dit « de Berlioz »). Bref, un beau bazar !

La disparité des accords commence à poser de sérieux problèmes lorsque s’accroissent les échanges entre les musiciens qui se mettent à voyager de plus en plus d’un orchestre à l’autre à travers le monde. Par ailleurs, au XIXe siècle, les instruments sont de plus en plus fabriqués en série et exportés partout dans le monde suite aux révolutions industrielles. Si on rajoute à cela la question très spécifique des chanteurs pour qui chanter la même partition avec de gros écarts de diapason ne constitue pas tout à fait le même effort physique, la nécessité d’une uniformisation émerge de plus en plus dans les milieux musicaux.

Chronologiquement, Liszt et Wagner sont parmi les premiers à tenter cette uniformisation. Entre 1830 et 1840, le la 440 Hz entre ainsi progressivement en vigueur en Allemagne. En 1858, sous l’impulsion de Berlioz, le gouvernement français monte une commission de physiciens et musiciens – on y retrouve notamment Auber, Meyerbeer et Rossini – qui planchent environ un an pour établir un la à 435 Hz. En 1884, c’est Verdi qui obtient du gouvernement italien la réunion d’une autre commission musicale qui promulgue par décret que le la sera à 432 Hz. Ce décret, approuvé à l’unanimité par la commission, est toujours exposé au conservatoire Giuseppe Verdi de Milan.

Le problème est donc partiellement résolu. Partiellement seulement puisque les tentatives d’uniformisation se sont faites de manière assez locale, conduisant ainsi à une homogénéité relativement… hétérogène.

C’est seulement en 1939 que le problème du la est enfin considéré à une échelle internationale. Un collège d’experts est rassemblé à Londres et la Fédération internationale des associations nationales de standardisation décide que l’étalon sera désormais fixé à 440 Hz. La décision est entérinée en 1953 lors d’une conférence internationale tenue à Londres, et ce malgré les protestations des Français et des Italiens. Pour enfoncer le clou, la valeur de 440 Hz est inscrite en 1975 dans la norme internationale ISO 16:1975.

La « victoire » du 440 n’a pas manqué de susciter des théories complotistes assez farfelues, dont celle d’un coup d’état nazi, et d’innombrables articles, tous plus fantaisistes les uns que les autres, paraissent alors pour justifier que le 432 Hz serait une fréquence de vibration plus harmonieuse, biologique, astronomique et spirituelle. Le la 440 s’impose pourtant peu à peu à travers le monde, dans les salles de concert et dans la plupart des conservatoires (et dans les téléphones fixes).

Et aujourd’hui ?

Tout le monde joue-t-il à présent sur un 440 Hz réglé à la virgule près ? Et bien non ! Aujourd’hui encore, l’accord de l’orchestre peut varier selon le contexte en dépit de tous ces efforts de normalisation. Certes on est très loin du niveau de disparité d’il y a 400 ans. Mais de nombreux orchestres choisissent toujours volontairement de s’accorder à une hauteur différente selon le répertoire qu’ils jouent, en se fondant sur des volontés philologiques de retrouver les conditions et modes de jeu correspondant à l’époque des œuvres exécutées.

Il se murmure même que l’orchestre d’Oya Kephale ne joue pas non plus à 440 Hz. Mais chut, je ne vous ai rien dit …

 

Rédaction de l'article

Laurent Amourette

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Opéra-comique, opéra-bouffe, opérette, quelle différence ?

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Il est difficile de donner une définition exacte de ces différents termes parce qu’ils ont, au cours de l’histoire, désigné des styles qui ont pu beaucoup évoluer.

L’opéra-comique

L’opéra-comique est le descendant de la commedia dell’arte et contrairement à ce que son nom laisse supposer, il ne traite pas nécessairement de sujets légers ou comiques. On le distingue principalement de l’opéra par l’alternance de textes chantés et parlés.

L’opéra-buffa

L’opéra-buffa, venu d’Italie, ne contient pas de parties parlées, mais il reprend des motifs satiriques et des airs enjoués tout en ayant une finalité morale. Il se veut moins sérieux que l’opéra, mais s’appuie souvent sur des thèmes compliqués et des personnages tirés de la littérature savante.

L’opérette

L’opérette se veut moins ambitieuse que l’opéra-comique ou que l’opéra bouffe à cause des réglementations théatrales qui encadraient les productions en France. Le livret devait être court et le nombre de chanteurs sur scène était restreint. Mais avec le temps, ces contraintes deviennent obsolètes et les opérettes sont de plus en plus ambitieuses, ce qui, dans la forme, les rapproche de l’opéra-comique. Dans le fond, l’opérette ne se prend pas au sérieux : elle n’a souvent pas d’autre but que de distraire et relève plus souvent du vaudeville que de la véritable satire.

On vous a raconté son histoire juste ici 

L’opéra-bouffe

L’opéra-bouffe est un savant mélange des styles précédents. Le terme est utilisé par Offenbach pour désigner des œuvres qui se veulent plus ambitieuses que les opérettes sur le plan musical. De même, le livret porte souvent sur la satire et la parodie des thèmes sérieux abordés dans l’opéra sans tomber dans des sujets aussi légers que ceux des opérettes.

Que veut dire le mot “lyrique” ?

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On apprend aujourd’hui, dans les classes d’art lyrique, à placer sa voix pour le chant… lyrique. Cette technique convient pour l’opéra, la cantate, l’oratorio ou encore pour le lied. Le chanteur y travaille pêle-mêle l’agilité des vocalises, la plénitude du legato, la précision de sa diction, la richesse du timbre, ou encore la justesse de l’expression.

Mais l’association du mot “lyrique” à la voix chantée est assez récente. Construit sur le mot “lyre”, le lyrisme dépeint aussi et avant tout le moyen d’expression du poète.

De la lyre d’Homère à celle d’Orphée, l’instrument est fondateur de la poésie occidentale. Voici une petite histoire du mot “lyrique”.

La lyre antique

Pierre Narcisse Guérin, Homère charme Glaucus par ses chants,
vers 1810, dessin, Valenciennes, Musée des Beaux-Arts.

 

Les premiers emplois du terme “lyrique” qualifient d’abord le poète “faisant des poèmes destinés à être accompagnés avec la lyre »1. Ce lyrisme est surtout d’ordre poétique et a pour objet l’expression de la vie intérieure.

Il faut s’imaginer un aède du monde antique, déclamant à Delphes les grandes épopées, une lyre à la main. L’instrument pouvait comporter 3, 5 ou 7 cordes en tendons et était parfois amplifié par une peau tendue sur une carapace de tortue.

L’Iliade et L’Odyssée d’Homère, épopées fondatrices de la littérature, sont constituées de “chants” qui, bien que versifiés, n’étaient probablement pas entièrement chantés, mais plutôt situés quelque part entre la déclamation et le chant.

Le saviez-vous ? Le Conservatoire National de Musique et de Danse s’appelait jusqu’en 1934 Conservatoire de Musique et de Déclamation.

La naissance de l’opéra

Au début du XVIe siècle, le mot lyrique change de sens pour désigner les poèmes destinés cette fois à être “chantés avec accompagnement de la lyre”1, puis simplement “propres à être chantés”1 à la fin du XVIIe.

Une révolution musicale s’opère dans l’Italie de la Renaissance, avec l’avènement de l’opéra, et notamment l’Orfeo de Monteverdi, créé en 1607 à la cour de Mantoue .

La Camerata fiorentina, cercle composé de poètes et de musiciens florentins, appelle de ses vœux un stile recitativo, pour s’opposer au style de l’époque, estimé trop polyphonique : on reproche au chant choral de nuire à la bonne intelligibilité du texte.

“Pourquoi faire chanter par quatre ou cinq voix des textes que l’on ne peut comprendre alors que les anciens faisaient vibrer les passions les plus vives par le seul effet d’une voix soutenue par la lyre ? »2 Vincenzo Galilei, membre de la Camerata fiorentina

La figure d’Orphée

Orphée, muni de sa lyre, est emblématique de l’art lyrique. Chacun en son temps, les compositeurs Monteverdi (1607), Gluck (1762) et Offenbach (1858) se sont emparés du mythe pour en écrire un opéra.

Selon la légende, Orphée se rend aux enfers pour ramener l’infortunée Eurydice dans le royaume des vivants. La porte des enfers est gardée par de multiples spectres, furies et autres larves. S’armant de courage, le jeune musicien les attendrit de son chant et accède aux champs élyséens pour y retrouver Eurydice.

La figure d’Orphée dans l’opéra concilie les deux sens du mot lyrique : il est à la fois poète et musicien.


Orphée et Eurydice, Wq. 41, Act 2 Scene 1: Air, « Laissez-vous toucher par mes pleurs »

Dans cet extrait d’Orphée et Eurydice de Gluck (ré-orchestré par Berlioz en 1859), la lyre est figurée par la harpe et les cordes en pizzicato.

Inaugurant le style satirique qui fera son succès, le malicieux Offenbach, accompagné de ses complices Crémieux et Halévy, parodie le mythe dans Orphée aux enfers.

Eurydice ne dissimule pas sa joie de se séparer enfin de son mari musicien, qui lui casse les oreilles. Cette fois-ci, le malheureux Orphée ne joue pas de la lyre, mais du violon.

 

Extrait du livret :

Orphée, avec passion

Ô roi des cieux et de la terre,

Vois ma douleur et ma misère,

Ma tristesse et mon abandon !

Je viens te demander justice.

Diane, sur le motif de Gluck

On lui ravit son Eurydice.

Orphée, continuant sur son violon.

Et le ravisseur, c’est Pluton !

 

De la même façon que chez Gluck, Orphée cherche à récupérer son Eurydice par son chant et son violon. Seulement, il constitue cette fois-ci le dindon de la farce, et on le tourne en dérision.

Il est amusant de constater la disparition de la lyre dans l’art lyrique d’aujourd’hui, ou plutôt sa métamorphose en piano, dans le cadre du lied, ou en orchestre symphonique. Si on peut reconnaître un écho des déclamations homériques dans les mélodrames3, l’opéra a pris quant à lui le relais du chant modulé d’Orphée.

 
1 “Lyricus”, Französisches Etymologisches Wörterbuch – Retour vers la suite du texte
2 V. Galilei: Dialogo della musica antica et della moderna (Florence, 1581/R) – Retour vers la suite du texte
3  Un mélodrame est une œuvre dramatique où le texte déclamé est accompagné de musique instrumentale. On trouve aussi des passages en mélodrame au sein des opéra-comiques ou des opéra-bouffes. – Retour vers la suite du texte

Sources

 

Rédaction de l'article

Lucas Derode

Ingénieur du son, membre d’Oya Kephale depuis 2014, tromboniste ténor et ténor tout court, Lucas connaît les coulisses de l’opérette mieux que personne. Quand il n’est pas derrière son pupitre ou ses micros, on trouvera ce musicien féru de Bach et de Richard Strauss plongé dans un roman, rêvant à une vie paisible à la campagne entouré d’épagneuls bretons.

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Xavier Lacaze

Passionné par la communication, Xavier n’a pas son pareil pour dynamiser un collectif. Facilitateur de contacts, il excelle à mettre en liens, le chœur, l’orchestre, le public… et la technique. Dire qu’il est venu au chant, par la conduite accompagnée. Le ténor accompli a surpassé l’apprenti conducteur !

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Oya Kephale : pourquoi ce nom ?

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« Oya Kephale » (prononcer oya kéfalé), est extrait d’un couplet d’Oreste dans La Belle Hélène (1ère opérette réalisée par la troupe en 1995). Ces mots de grec signifient « Quelle tête ! », sous-entendu “Quelle tête il fait !”

 

En 1864, date de la création de La Belle Hélène, le public du théâtre des Variétés était semble-t-il suffisamment lettré pour comprendre ce passage. Kephale comptait probablement parmi les premiers mots de grec que l’on apprenait. 

 

Voici le contexte : 

Oreste, fils turbulent d’Agamemnon, entre dans le temple de Jupiter accompagné de “dames de Corinthe” – comprendre : des femmes de petite vertu. La Reine Hélène, et surtout le grand augure de Jupiter, Calchas, sont quelque peu gênés de leur arrivée dans le lieu sacré.

 

Extrait du livret :

HÉLÈNE, se retournant vers la droite avant d’entrer dans le temple.

Tiens ! il est avec Parthénis… Elle s’habille bien, cette Parthénis ! Il n’y a que ces femmes-là pour s’habiller avec cette audace !

Entrée d’Oreste, entrée vive et bruyante. Une petite troupe de joueuses de flûte et de danseuses accompagne Oreste, Parthénis et Léæna. Toute la bande se précipite sur Calchas et l’enveloppe.

CALCHAS, regardant à droite.

Et dire que c’est le fils d’Agamemnon, le fils de mon roi !…

TOUS.

Ohé ! Calchas ! ohé !

ORESTE, à Calchas (chanté).

    Au cabaret du Labyrinthe

    Cette nuit, j’ai soupé, mon vieux,

    Avec ces dames de Corinthe,

    Tout ce que la Grèce a de mieux.

    (Présentant à Calchas Parthénis et Léæna)

    C’est Parthénis et Léæna,

    Qui m’ont dit te vouloir connaître.

CALCHAS, passant entre les deux femmes.

    Pouvais-je m’attendre à cela ?

    Mesdames, j’ai bien l’honneur d’être…

ORESTE.

    C’est Parthénis et Léæna !

TOUS.

    C’est Parthénis et Léæna !

Danses autour de Calchas sur un accompagnement de flûtes et de cymbales.

    Tsing la la, tsing la la !

                     Oya Kephale, Kephale, o la la !

    Tsing la la, tsing la la !

 

La joyeuse troupe se moque des airs que prend Calchas, qui peine à garder sa dignité au milieu de cette excitation.

 

 

Rédaction de l'article

Lucas Derode

Ingénieur du son, membre d’Oya Kephale depuis 2014, tromboniste ténor et ténor tout court, Lucas connaît les coulisses de l’opérette mieux que personne. Quand il n’est pas derrière son pupitre ou ses micros, on trouvera ce musicien féru de Bach et de Richard Strauss plongé dans un roman, rêvant à une vie paisible à la campagne entouré d’épagneuls bretons.

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